AOS AMIGOS DE ABRIL

Introdução

2. Os personagens

O pai

É a tradição e o orgulho ; mas um orgulho em estado bruto. É uma face áspera, rude, seca e ríspida. Dá o tom do filme. Por momentos, a incumbência de respeitar os mortos que lutaram pela terra dos Breves o torna quase irracional. A altivez, no entanto, lhe confere grandeza.

O pai é o principal defensor, mas também o principal prisioneiro, do ciclo inexorável da bolandeira : repetição do tempo, repetição da vingança e da lei do talião – olho por olho, dente por dente. De alguma maneira, é cego como o velho ; mas a sua cegueira é digna. E há, por vezes, vislumbres de ternura nele. Sua obtusa fidelidade à tradição dá-lhe força, mas o empurra ao mesmo tempo para a tragédia e o desespero. No final, o seu desespero é catártico.

A mãe

A “mater dolorosa” que se transforma no final em mãe coragem. Todo o horror da tragédia se reflete nela. No início, sente a dor da sua primeira perda, a de Inácio, o que a aproxima do pai, depositário de tantas outras perdas. Impele Tonho em direção à cobrança do sangue do seu primogênito, mas logo começa a se preocupar com o destino do seu segundo filho, uma preocupação que o pai não se permite ter. No final, vemos nos seus olhos a repulsa que sente pela cadeia de vingança irracional, cuja falta de sentido agora entende plenamente.

Tonho

É o personagem principal do filme. Age sobre tudo, e tudo age sobre ele. É sensível, mas também corajoso e responsável. Sente medo mas o domina. Como Pacu, não cabe inteiramente naquele mundo, mas não sabe no início como expressar esse não-pertencimento. No fundo, também quer se libertar dele mas, humano, é dominado pelas engrenagens da bolandeira, pela tradição que comanda a vingança, pela hombridade e responsabilidade com a família. Só Pacu e Clara podem libertá-lo pela ação conjunta do amor de irmão e amor de mulher.

Está aberto ao afeto e à compreensão, mas é obrigado a cultivar o ódio e a vingança. Este é o seu drama, o mesmo drama de Orestes e Hamlet. Toda a sua trajetória no filme é marcada pela divisão entre tradição e libertação.

O menino

O “agnus dei”- o cordeiro sacrificial que lava, com seu sangue, o pecado dos outros. Límpido, sem máscara, o menino é o único que consegue ver além das cercas que definem o mundo dos Breves. É o único que, de alguma forma, domina a palavra, e a usa para projetar-se no território dos sonhos e da imaginação.

O menino é também um sismógrafo da atividade irracional daqueles que o cercam. Nos seus olhos, vemos a desrazão dos outros. E o menino, seco, direto, não mente. Por isso, choca-se com o mundo da tradição, da repetição, choca-se com o ciclo da violência que não cessa.

Se Clara é uma arauto da esperança, o menino é o veículo desta esperança. Partilha com Tonho a atração por Clara ; mas o seu desejo é puro, desejo de criança. Acima de tudo, o menino quer evitar a morte do irmão – e evita : liberta-o. Pacu, a rigor, não é deste mundo. É o anjo libertador e redentor. E, nas palavras de Rilke em “As elegias de Duíno”, os anjos não sabem se fazem parte do mundo dos vivos ou dos mortos.

Inácio

Se Tonho é Hamlet e o menino é aquele que confronta a ordem estabelecida, Inácio deve representar o contrário para aqueles que velam o seu corpo : Inácio é o mais perfeito seguidor do seu pai, aquele que crê na importância da manutenção da tradição, aquele que pensa que o sangue dá sentido e garante a preservação da terra dos Breves. É decidido, atlético, duro.

Clara

É a mulher com toda a sua força redentora. É claridade e transparência, e distingue esses mesmos atributos em Tonho. Mas também é, de alguma forma, prisioneira de um ciclo que, mesmo não sendo circular como o da bolandeira, limita o desabrochar de suas potencialidades. Não só abre para Tonho o caminho do mar, mas também usa o rapaz para se libertar a si própria. Na sua relação com Luís, não há sentimento de culpa nem pecado.

Luís

É um sobrevivente mas também um criador, que oscila entre o sonho e o pragmatismo. Não usa apenas Clara – ama-a também, o que o engrandece. Disfarça pontas de amargura com um comportamento cínico e brincalhão. É capaz de demonstrações de humanismo e coragem interior. São estas qualidades que o impelem a levar Clara até Tonho, no final do filme.

O velho

Como o pai, o velho acredita que o respeito às leis da vendetta é a única forma de manter um semblante de ordem no meio do caos. Mas a sua cegueira é simbólica: pensa apenas nos seus, é incapaz de esconder sua ambição expansionista. Mas, de alguma estranha maneira, entende a dor da outra família, por ter experimentado tantas perdas pessoais ao longo da vida.

Tudo isto está presente na face seca, na expressão corporal, nos atos e nas intenções. Ao contrário do pai, há arrogância no seu orgulho. É manipulador, florentino.

Matheus

Tão cego quanto o avô que o domina mas, a exemplo dos mais jovens do clã adversário, não vê mais sentido na manutenção dos códigos que regem a vendetta secular. Ao contrário do menino, que quer negar a cobrança do sangue, Matheus pensa na guerra total, no aniquilamento dos outros. Há uma lógica por trás dos seus atos, mas também covardia.

Isaías

É, como Inácio, aquele que dá continuidade à cobrança do sangue. Mas também sabe que o sangue nunca se perde, sempre será cobrado. Isto lhe traz consciência do seu destino trágico e também o humaniza.

O prefeito

A nova ordem, a dos burgueses, pragmáticos e aproveitadores, em oposição à antiga ordem, a de uma pequena aristocracia falida que os Breves representam. É agudo e inteligente, tem plena consciência da insanidade que a luta fratricida representa. Não controla o desejo de humilhar o pai de Tonho, para quebrar o que lhe resta de altivez.

A mulher de Isaías

Há dor e grandeza nela. Por trás do ódio, pontas de humanidade.

3. Os temas centrais

O filme se arquiteta na oposição entre estados diferentes. Entre a imobilidade e o movimento, entre o arcaísmo (o mundo dos Breves) e a modernidade (o que está além-porteira), entre o gregarismo (o apego à terra) e o nomadismo (os brincantes), entre a ordem impingida pelo pai e a desordem anunciada pelo menino, entre o tempo visto como repetição circular na bolandeira e o tempo suspenso da relação amorosa entre Tonho e Clara.

Estes são os temas subjacentes a uma trama envolvendo a cobrança do sangue e as lutas entre famílias. Como lembra Kadaré, a história de “Abril Despedaçado” poderia se passar em qualquer uma das latitudes onde esses confrontos existem (incluindo o Brasil), mas sua origem está na Grécia antiga. O derramamento de sangue, as lutas fratricidas pelo poder são os temas que alimentaram o nascimento da tragédia grega. É o maior dramaturgo grego, Ésquilo, quem primeiro usou o tema da cobrança do sangue em sua trilogia intitulada “Orestia”.

A trama criada por Ésquilo se passa durante o confronto sangrento que opôs os gregos aos troianos – a primeira guerra mundial da história. O rei Agamenon imola sua própria filha, Ifigênia, num sacrifício destinado aos deuses e que tem por finalidade colocá-los a seu lado no embate. A rainha Clitemnestra assassina Agamenon, e o seu véu manchado de sangue será posteriormente descoberto pelo filho Orestes. Orestes é o precursor de Hamlet, dividido entre a obrigação de vingar a morte do pai e a dificuldade em tirar a vida da própria mãe. É de Orestes que nasce, também, o personagem central de “Abril Despedaçado”. A idéia mestre do teatro de Ésquilo, a de que o crime engendra o crime, está mais claramente expressa em “Orestia” do que no resto de sua obra. Mas, a exemplo da estrutura imaginada mais tarde por Kadaré, a trilogia é grávida de outros temas : a oposição entre guerra e paz, entre dever e paixão, entre o consciente e o subconsciente, entre o indivíduo, a família e o estado.

3a. A origem da tragédia

Contradizendo a tese de Nietzsche, segundo a qual a tragédia grega tem origem nas festas dionisíacas, Kadaré sustenta que a tragédia é na verdade o prolongamento de uma outra forma de ritual, o dos cantos fúnebres pronunciados por rezadeiras profissionais nos enterros.

A fossa do morto e o espaço que a cerca são ao mesmo tempo a matéria-prima e a primeira cena do teatro trágico. O personagem principal, o morto, está entre dois reinos rivais – a vida e a morte. Como não é mais capaz de falar de si, outros o farão por ele. Esta incumbência caberá às primeiras atrizes profissionais que, segundo Kadaré, são as rezadeiras. Os seus lamentos codificados pertencem ao território da realidade interpretada, como o coro antigo o faria mais tarde no teatro grego. Ainda em grego, a palavra “ator” se traduz por “hypokrites”. É um adjetivo que cabe como luva às profissionais que choram um morto que não lhes pertence.

Essas reflexões dizem respeito a um ritual fúnebre ordinário. Mas, quando o morto é vítima de uma vendetta e o assassino é obrigado a participar do enterro e do almoço fúnebre de sua vítima, como acontece em alguns países do mundo, estamos no campo da tragédia expressa na sua totalidade. “Num teatro integral”, como diz Kadaré.

As tragédias se alimentam de sangues que devem ser cobrados, de ultrajes que devem ser vingados, de assassinatos que não serão esquecidos. A morte violenta é portadora de uma estética e de uma consciência do trágico, dois elementos igualmente necessários a esta forma de arte dramática. Em contraponto, os gregos também introduziram na tragédia uma das aspirações maiores do gênero humano : a superação da morte, do destino. É disto que também fala o nosso filme.

3b. A camisa ensangüentada e a comunicação com os mortos

Como os sonhos, os pressentimentos, as angústias, os fantasmas – ou as almas errantes, os mortos que não repousam – eram para os gregos parte de uma zona intermediária entre o mundo dos homens e o mundo dos deuses.

As camisas ensangüentadas, que já aparecem como véu em “Orestia”, foram utilizadas pelos habitantes de Creta como elementos fundamentais para a comunicação com aqueles que foram assassinados. Tinham, portanto, papel determinante na cobrança do sangue.

Como lembra Kadaré, os gregos acreditavam que uma “recuperação de sangue” não poderia ser realizada sem o consentimento do morto. Os gregos acreditavam, ainda, que um cadáver amputado de suas mãos e pernas era incapaz de enviar sinais para o mundo dos vivos. É por isso que, em “Orestia”, Clitermnestra corta os membros do seu marido, prenunciando o horror perpetrado séculos mais tarde por Lady Macbeth na peça de Shakespeare.

3c. A cobrança do sangue

Ésquilo sustenta que, no caso de vendettas entre famílias, o direito não está nunca dos dois lados. Migra de um lado para o outro, ao sabor das mortes perpetradas.

Migra, por decorrência, de homem a homem, de família a família, de facção a facção, de país a país, num ciclo inexorável.

Toda a obra de Ésquilo e, também, de Kadaré, contém este alarme destinado a lembrar aos homens que de todo direito ultrajado nasce uma dívida a ser paga. 

Esse tema ilustra por si só o caráter cívico e político das tragédias de Ésquilo e dos romances de Kadaré. Ambos mostram o confronto estúpido entre os homens, países e civilizações, o choque de visões contrárias que tentam se impor pela violência, as lutas fratricidas pelo poder, os gritos dos vencidos e dos vencedores, as paixões, ambições, vinganças, o peso do remorso após o crime, a revolta trágica contra o destino. É deste universo feito ao mesmo tempo de sombras e luz, de dor e superação da dor, que também trata “Abril Despedaçado”.

3d.  Cobrança de sangue no Brasil

Escrito na década de 40, o livro “Lutas de Família no Brasil” nos permite entender como os conflitos que experimentamos no nosso país se aproximam daqueles vividos na Albânia de Kadaré, ou na Grécia de Ésquilo. Baseado na análise dos confrontos entre as famílias Pires e os Camargos, em São Paulo, e entre os Feitosas e os Montes, no Ceará, “Lutas de Família no Brasil” prova que a vingança, no Brasil, se dá na ausência do estado regulador. É algo que surge de forma natural, espontânea, e que só deixa de existir quando surge um poder mais forte e regulador.

Abaixo, alguns códigos estabelecidos por estas famílias na tentativa de regular as cobranças do sangue, num trabalho de condensação realizado por Sérgio Machado a partir do livro “Lutas de família no Brasil”.

• “A vingança é um dever irrestrito e indiscutível, de cuja obrigatoriedade não se pode fugir, sob pena de banição. Neste caso, a desgraça não é só individual, mas da família inteira”.

• “Lutar pela família é lutar pela própria sobrevivência, fugir disto seria infringir a regra, ir de encontro ao costume, ameaçar a própria existência e o equilíbrio social”.

• “A hipertrofia do poder familiar e a fraqueza do poder público determinam o problema das vinganças privadas no Brasil”.

• “O dever de vingança cabe naturalmente ao parente mais próximo da vítima”.

• “Se o mais próximo dos parentes não cumprir o dever, o ressentimento do defunto se voltará contra ele”.

• “Que vale sozinho o indivíduo em um ambiente em que a força desabusada se constitui em lei suprema? É o instinto de conservação que solidariza a parentela. A necessidade de defesa faz da família colonial um corpo estável e homogêneo. O agrupamento parental necessita de um chefe que o conduza e o governe. Daí a autoridade do pai de família sobre a mulher, a prole e os agregados.”

• “A solidariedade ativa que une todos os parentes para a vingança de um dos seus é o primeiro dos deveres sociais”.

Sobre o papel da mãe

• “É de decisiva importância o papel das mulheres nessa conjuntura. É sempre raro que a vingança se desencadeie sobre uma mulher, e esta, também, só raramente leva a efeito uma represália em nome da solidariedade ativa da família.”

• “Em manter e estimular o ódio, (…), mantendo aceso o espírito da vindita, é ao que se reserva a função do sexo feminino nas lutas de família.”

• “Se no momento em que a violência deve desencadear-se não existirem adultos para exercer a represália, às mulheres e aos anciãos vai caber a tarefa de excitar os mais jovens a exercê-la um dia, alimentando o seu espírito de vindita.”

• “Sobre o que se retarda em desobrigar-se da máxima tarefa, uma coerção severa do grupo se exerce, lembrando-lhe do dever de defender a honra da família.”

• “Noutros tempos, o culto doméstico, a divinização dos antepassados mortos levava o vingador a temer os castigos que lhe podia infligir o parente morto se o deixassem sem vingança. Aqui, outras formas de sanção : o temor do descrédito, a proscrição da família, a coação difusa da opinião pública exercem efeitos semelhantes.”

• “A família procura criar em torno do retardatário que se negar a defender sua família, mesmo em troco à própria vida, um ambiente terrificante. O dever é supremo, e a honra é esmagadora.”

• “O clã adversário pode oferecer compensação em dinheiro para a família queixosa, para, com isto, furtar-se à represália. Aceitar, entretanto, tais propostas, seria uma desonra que exporia todo o grupo a sérios perigos para o futuro, pela desmoralização que ela acarretaria. Como dizem os corsos : “Non se vende il sangue!”.”

• “As mulheres usam de todos os recursos para estimular a luta e transformar a família de comunidade em comunhão. Se a vingança é de sangue, expõe a casa as vestes ensangüentadas do defunto ; vivem de luto permanente, não vão à rua, são desgraçadas, lamentam noite e dia o morto, lembrando e exagerando suas boas qualidades, excitando saudades, remorsos e desejos de vindita.”

• “De tal modo a pressão se exerce sobre os varões da família e tão forte ela é que é preciso mais coragem para deixar de vingar-se, resistindo à imposição, do que para vingar-se resistindo à ela.”

Concluindo:

• “Acudir aos chamados da solidariedade da família é dever supremo. Furtar-se a ela é incorrer em graves sanções. Nada há de mais desonroso ou covarde.”

Como dá para perceber nos fragmentos acima, o cenário criado para a perpetração da cobrança de sangue é terrível. O indivíduo que é encarregado de cobrar a dívida (sempre o parente mais próximo) sofre pressões que transformam a sua vida em um verdadeiro pesadelo.

Deixar de cobrar a dívida significa : ser banido, colocar a família em desgraça, perder a honra, perder o direito de ser enterrado em sua própria terra e, pior, ser perseguido pela alma do parente morto.

4. “Abril” – O todo e as partes

Como vimos anteriormente, estamos aqui no território do mito, cuja força bruta e sem polimento remete, de alguma forma, a um relato das origens. Há efetivamente uma qualidade mitológica neste confronto ancestral, neste teatro a céu aberto, neste embate trágico entre um herói obrigado a cometer um crime que não quer e o destino que o impele à frente. Há um mundo que antecede o tempo, que antecede a palavra, que é feito de não-ditos, de olhares.

Como organizar os elementos dramáticos e visuais não só em função do sentido narrativo mas também da intensidade, de forma a potencializar os sentimentos de desamparo, medo, desejo e desespero? É o que veremos a seguir.

4a. A trama e o “em torno”

Cada imagem de nosso filme deve conter todas as anteriores e também todas as posteriores. Leibnitz dizia que todos os elementos de uma equação física devem ser grávidos não só do elemento que vem a seguir mas também daquele que o precede – grávidos tanto do passado quanto do futuro. Cada plano deve exprimir, com claridade variável, tudo o que aconteceu antes no filme, tudo o que acontece durante e também o depois. Essa vetorialidade, esse ecoar de uma imagem na outra deve incorporar não somente os elementos puramente dramatúrgicos, pertencentes à história propriamente dita, mas também o “em torno”, aquilo que não pertence obrigatoriamente à cena, mas que melhor a traduz. Einsenstein usou esta interferência de elementos não narrativos nas cenas memoráveis da procissão e da desnatadeira em “A linha geral”, entre outros filmes.

Temos aqui elementos visuais extremamente expressivos, que podem e precisam adensar a textura daquilo que se quer contar: a bolandeira, que aprisiona os Breves na sua prática inexorável e circular ; a cana, cujo ruído ao vento remete ao som do mar ; a vegetação da caatinga, tão árida quanto os sentimentos daqueles que nela habitam. É este “em torno” que deve permear o filme, ajudar a ritmá-lo.

Para isto, é necessário pensar não em ritmo visual e sim em ritmo cinematográfico. Citando Saulo Pereira de Mello, o homem que salvou “Limite”, de Mário Peixoto: “visual” é o que os olhos do corpo nos dão, o mundo das aparências, do real. Já “cinematográfico” é um ver em ritmo, é o que os olhos do espírito nos dão além das imagens, das aparências. O rítmico, o entremear das cenas que ecoam umas na outras e dos planos do “em torno”, nos possibilita ir além do real, do visível, das imagens. É o que nos permite, possivelmente, atingir um outro estado, mais perto da poesia do que da prosa.

É necessário rigor para se atingir o poético. Para isto, é preciso estar atento para não pecar por excesso de simbolismo. Deve-se procurar ressaltar apenas o essencial, o significativo. Isto diz respeito ao filme como um todo e, por conseqüência, às suas partes: a fotografia, a direção de arte, o figurino, a montagem, a captação de som e a trilha sonora.

4b. A fotografia

Vejo uma fotografia árida e seca como a geografia que cerca a casa dos Breves. Áspera, em que uma parte do quadro sempre deverá estar às escuras – a presença constante da morte, mesmo de dia. Não há doçura, os rostos e os elementos do quadro são recortados. (Dos pintores viajantes que retrataram o Brasil ao longo dos séculos, o único que atingiu esta qualidade, que não romantizou o que viu, foi Hildebrand.) 

A escala cromática vai dos ocres ao negro denso, com alguns pontos de cor – principalmente o sangue, que deve ser de um vermelho vivo. A câmera não deve revelar-se, não deve exibir-se, e sim potencializar. Uma câmera objetiva, e um quadro em que aquilo que deve ser visto (a vida) convive sempre com aquilo que não se consegue ver, aquilo que se teme (a morte). Os personagens transitam da luz para a sombra, nela mergulham ou dela emergem.

4c. A direção de arte

Tudo deve ter função neste mundo em que tudo é essencial. O que não serve para a sobrevivência das famílias em luta, com exceção dos elementos de culto aos mortos, deve ser evitado. Um exemplo da função que os elementos devem ter: o pai e a mãe cultivam os membros desaparecidos da família mas estes, por seu lado, devem dar a impressão de estarem em vigília constante, seguindo o que se passa no mundo dos vivos. Para que isto seja possível, as fotografias dos mortos devem obrigatoriamente ser feitas com os personagens olhando diretamente para a câmera – olhando, assim, para os membros sobreviventes do clã dos Breves. O mesmo raciocínio funciona para o clã adversário. 

A escala cromática, a exemplo da fotografia, deve ir dos beges/ocres até o preto. A exceção é o mundo lúdico dos brincantes. Quando estes começam o espetáculo, cores que não vimos antes devem contaminar o filme como contaminam os olhos de Tonho. Tudo então deve ser encantamento e revelação. Mas, novamente, de forma rigorosa. Cores em excesso acabam se anulando, implodindo a possibilidade de gerar significado.

4d. O figurino

O raciocínio é próximo daquele feito para o departamento de arte. Tudo aquilo que pertence ao mundo dos Breves deve ter função narrativa. As roupas devem exprimir o rigor do clima e da geografia árida, devem estar contaminadas pelo uso e pela poeira. Nos trajes dos Breves,  há sinal da decadência do clã, enquanto que no mundo dos Ferreira, percebemos uma senhorialidade que ainda não entrou em crise – embora caminhe fatalmente naquela direção.

Este mundo severo e funcional é invadido aqui e ali pelo universo dos brincantes, lúdico e mais colorido. Mas, como foi dito anteriormente, tudo também deve ter funcionalidade.

4e.  A montagem

Este é um filme de montagem – um filme fundado na articulação das imagens que, ao colidirem, geram, a cada colisão, mais do que existe em cada uma delas, isoladamente. A corporificação do tema deve deixar, assim, de ser apenas vista para ser vivida. Cada imagem deve estar contaminada pela próxima, tornando-a inevitável e fatal,  e deve ser vivida por nós, pelo espectador. O pulsar da emoção do espectador, provocado pelos acontecimentos, deve estar em uníssono com a montagem, com o ritmo dos cortes.

Fluida que seja, esta montagem não deve fazer concessões ao realismo, e deve servir somente à verossimilhança. Não deve fazer concessões à história mas agarrar-se firmemente ao tema do qual flui tudo em cinema: vento, folhagem, terra, céu, casa – e a bolandeira, girando inexoravelmente. Ou imóvel, paralisada, nos momentos em que precisarmos falar de corpos que não mais pulsam .

O filme deve ser um tear bem articulado de tudo o que existe no seu universo. É esta emoção que, pelo processo cinematográfico, vai ser metamorfoseada em imagens – que, guiadas ainda pela emoção, vão encontrar o seu análogo rítmico na emoção do espectador.

Vejo, em conclusão, um filme onde o realismo da imagem não seja mais do que um trampolim para o poético, pela força da montagem. Aqui Pabst e Eisenstein são as referências. É como voltar a dar importância à essência do cinema: contar sem as palavras. É uma prática que se perdeu no cinema contemporâneo, com exceções como o recente “Beau Travail” de Claire Denis, e que não tem rigorosamente nada a ver com uma narração estetizante.

4f.  Sons e trilha sonora

Vejo um filme áspero, seco e ríspido que pede uma banda sonora análoga. Os ruídos, naturais ou não, devem ser secos e ríspidos também, sem concessões ao naturalismo – e, então, estruturados segundo a emoção: distorcidos, eliminados ou ampliados. O cair de uma pedra deve parecer uma avalanche se a emoção pedir assim e se for conveniente para a emoção. Ruídos distorcidos, às vezes intensos, e então o silêncio absoluto. Súbitas rajadas de vento, ranger de engrenagens, pés esmagando a terra e nela se ferindo, o respirar ofegante, e novamente silêncios profundos. E ruídos desconhecidos, lúdicos, a invadir esse universo áspero: o ruído dos pés de cana ondulando ao vento, dando a estranha impressão de ondas quebrando na arrebentação; o som impressionante dos cuspidores de fogo; o martelar da chuva, a água que acaba com a secura da terra e dos sentimentos.

A música deve ir além de traduzir o que sente cada personagem. É uma música que, a exemplo da montagem, deve servir ao filme como um todo, e potencializar a qualidade poética das imagens. A música do vento, da terra, do fogo e da água.

5. Agradecimentos

Este texto não existiria sem a participação ativa (e decisiva) de Saulo Pereira de Mello. Agradeço a sua generosidade – seus escritos foram muitas vezes utilizados ipsis-literis neste trabalho.

Agradeço a Mauricio Andrade Ramos e Marcelo Torres por tornarem esta aventura fílmica possível. Graças a seus dozes meses de dedicação e profissionalismo, estaremos trabalhando numa estrutura extremamente bem montada.

Agradeço a Sérgio Machado, que também vem trabalhando há mais de um ano para este filme se concretizar nas mais diferentes áreas (do casting ao roteiro).

Agradeço finalmente a todos você por terem acreditado no filme. Não será certamente uma tarefa fácil realizar um projeto como este com rigor e coerência. Boa sorte, portanto, para nós todos.

E cuidado na bolandeira e nas estradas…

Walter Salles

19/07/2000